Nota Biográfica
Lucas de Campos é músico, professor e investigador brasileiro. As suas atividades artísticas e acadêmicas estão predominantemente relacionadas à “música popular” e aos cordofones.
Enquanto instrumentista desenolvou atividades, desde concertos a gravções, com grandes nomes da música brasileira, tais como: Áurea Martins, Dona Dalva Damiana, Fabiana Cozza, Hermeto Pascoal, Ilessi, Ivone Lara, Joel Nascimento, Leandro Braga, Mateus Aleluia, Monarco, Nei Lopes, Noca da Portela, Odete Ernest Dias, Oswaldinho do Acordeon, Sérgio Santos, Simone Guimarães, Tia Surica da Velha Guarda da Portela, Zé Luiz Mazziotti, Zé da Velha e Silvério Pontes, entre outros.
Como arranjador, destacam-se as atividades nos sequintes trabalhos: CD “Pra querer ser Feliz” (Uliana Dias, 2011), CD “Coração Brasileiro” (Helena Pinheiro, 2012), CD “Folião de Raça” (Cris Pereira, 2013), CD “Coisa Nossa” (Regional Glória, 2013), CD “A Velha Guarda do Choro de Brasília” (2013), CD “Alencarinos” (homenagem à Alencar 7 cordas, 2013), DVD “De Bem com a Vida” (Carlos Elias, 2013), Peça teatral “O amor que habito” (trilha sonora, 2018), CD “Samba Candango” (Breno Alves, 2021), e CD “Banzo” (Cris Pereira, no prelo), dentre outros.
Enquanto professor tem concentrado em suas atividades no CEP/EMB (Escola de Música de Brasília), onde é professor concursado efetivo desde 2011. Neste conservatório público, no Distrito Federal do Brasil, dá aulas de Violão Popular e de Prática de Choro. Atuou como professor substituto na Universidade de Brasília em 2019, deu aulas de Violão Suplementar, Percussão Suplementar e Músicas de Tradição Oral. Coordena pedagogicamente, desde 2016, o Projeto ABC Musical, cuja proposta é oferecer aulas de Música a jovens e crianças em localidade periférica de Brasília.
Como investigador tem focado as atenções nos cordofones e seus percursos atlânticos. No Mestrado realizado na Universidade de Brasília dedicou atenção ao violão no contexto do Choro, em dissertação cujo título é “O violão de 6 cordas e as habilidades de acompanhamento no Choro. NoDoutoramento pela Universidade de Aveiro está a investigar triangulações cordofônicas entre Angola, Portugal e Brasil.
Ciência Vitae | ORCID
Projeto de Doutoramento
Título
Cordas no atlântico colonial: tensões, circulações e diálogos contemporâneos de cordofones entre Angola e o Brasil
Orientação
Jorge Castro Ribeiro
Resumo
A circulação da Música pelas geografias parecem acompanhar a complexidade dos movimentos migratórios e desafiar a noção de caminhos unidirecionais. Esta pesquisa procura descrever os percursos atlânticos dos cordofones entre Angola e o Brasil, frequentemente por Portugal. Para tal, parto dos registos históricos para imaginar “um passado” dos cordofones no continente africano. Há importantes registos indicadores da presença de instrumentos musicais de corda na África quando da chegada expansionista dos portugueses. Segundo José Pedro Caiado (1998), ainda em 1455 o viajante Cadamosto apontava para a presença de cordofones em Serra Leoa. Com a ampliação das investidas portuguesas na África Central no século XVI, surgem relatos de contato com uma gama importante de cordofones nesta região. Caiado (1998, p.83) conta que, ao descrever o contato diplomático entre portugueses e representantes do Reino do Kongo em 1578, o viajante Garcia Simões indica a presença de “hua viola que parecia huas poucas esparrelas juntas”. Documentos gerados na expedição religiosa Missio Antiqua, realizada pelos padres capuchinhos entre 1645 e 1835 também apresentam referências à presença de instrumentos de cordas no continente. No livro “Descrição histórica dos três reinos do Congo, Matamba e Angola”, escrito pelo padre italiano António Cavazzi (1671), há a indicação de instrumento musical "feito à semelhança das guitarras espanholas, mas sem fundo, com boas cordas feitas com fibras muito fininhas de folhas de palmeira ou outras plantas”. (CAIADO, 1998). Há, portanto, um conjunto expressivo de indicadores textuais produzidos por europeus da presença material dos cordofones (assim como das tecnologias e agências sociais relacionadas a eles) no continente africano que foram identificados por viajantes europeus desde, pelo menos, o ano de 1455. No entanto, além destas e outras descrições textuais, há ainda importantes indicações imagéticas, seja nos apontamentos que acompanham os textos, seja no material iconográfico produzido por viajantes e artistas especializados. Do outro lado do atlântico, no Brasil, as principais referências são de natureza imagética, a partir do trabalho dos pintores naturalistas. A mudança da família real portuguesa para o Brasil (1806) provocou um acréscimo pelo interesse na retratação da vida social daquele país, sobretudo através das “Missões Artísticas”, como Missão Artística Francesa e a Missão Austríaca, dentre outras. Neste movimento, diversos artistas são designados a realizar tais registos, como o alemão Johann Moritz Rugendas e o francês Jean-Claude Debret, dentre outros. Em tais pinturas, por vezes é possível detectar cordofones específicos normalmente associados (Redinha, 1984) às práticas musicais angolanas. Dados do historiador Robert Slenes (2019), apontam que 76% dos 4,9 milhões dos escravizados que desembarcaram vivos no Brasil partiram da África Central, ou seja, cerca de 3,4 milhões de pessoas partiram da regiâo Congo-Angola em direção ao Brasil colonial. Seria possível um contingente tão expressivo de pessoas não deixar marcas nas tradições de cordofones? A partir da suposição que práticas sociais e culturais acompanham o movimento migratório destes indivíduos, faz-se necessário investigar, também, o percurso social dos cordofones angolanos no trânsito atlântico. Esta pergunta reflete, portanto, sobre os possíveis circuitos destes cordofones, bem como sobre suas adaptações e remodelações ao longo do tempo e sobre suas possibilidades artísticas na contemporaneidade.
Palavras-chave: Cordofones afro-diaspóricos; Música e migração; Cihumba.
OrientaçãoResumoA circulação da Música pelas geografias parecem acompanhar a complexidade dos movimentos migratórios e desafiar a noção de caminhos unidirecionais. Esta pesquisa procura descrever os percursos atlânticos dos cordofones entre Angola e o Brasil, frequentemente por Portugal. Para tal, parto dos registos históricos para imaginar “um passado” dos cordofones no continente africano. Há importantes registos indicadores da presença de instrumentos musicais de corda na África quando da chegada expansionista dos portugueses. Segundo José Pedro Caiado (1998), ainda em 1455 o viajante Cadamosto apontava para a presença de cordofones em Serra Leoa. Com a ampliação das investidas portuguesas na África Central no século XVI, surgem relatos de contato com uma gama importante de cordofones nesta região. Caiado (1998, p.83) conta que, ao descrever o contato diplomático entre portugueses e representantes do Reino do Kongo em 1578, o viajante Garcia Simões indica a presença de “hua viola que parecia huas poucas esparrelas juntas”. Documentos gerados na expedição religiosa Missio Antiqua, realizada pelos padres capuchinhos entre 1645 e 1835 também apresentam referências à presença de instrumentos de cordas no continente. No livro “Descrição histórica dos três reinos do Congo, Matamba e Angola”, escrito pelo padre italiano António Cavazzi (1671), há a indicação de instrumento musical "feito à semelhança das guitarras espanholas, mas sem fundo, com boas cordas feitas com fibras muito fininhas de folhas de palmeira ou outras plantas”. (CAIADO, 1998). Há, portanto, um conjunto expressivo de indicadores textuais produzidos por europeus da presença material dos cordofones (assim como das tecnologias e agências sociais relacionadas a eles) no continente africano que foram identificados por viajantes europeus desde, pelo menos, o ano de 1455. No entanto, além destas e outras descrições textuais, há ainda importantes indicações imagéticas, seja nos apontamentos que acompanham os textos, seja no material iconográfico produzido por viajantes e artistas especializados. Do outro lado do atlântico, no Brasil, as principais referências são de natureza imagética, a partir do trabalho dos pintores naturalistas. A mudança da família real portuguesa para o Brasil (1806) provocou um acréscimo pelo interesse na retratação da vida social daquele país, sobretudo através das “Missões Artísticas”, como Missão Artística Francesa e a Missão Austríaca, dentre outras. Neste movimento, diversos artistas são designados a realizar tais registos, como o alemão Johann Moritz Rugendas e o francês Jean-Claude Debret, dentre outros. Em tais pinturas, por vezes é possível detectar cordofones específicos normalmente associados (Redinha, 1984) às práticas musicais angolanas. Dados do historiador Robert Slenes (2019), apontam que 76% dos 4,9 milhões dos escravizados que desembarcaram vivos no Brasil partiram da África Central, ou seja, cerca de 3,4 milhões de pessoas partiram da regiâo Congo-Angola em direção ao Brasil colonial. Seria possível um contingente tão expressivo de pessoas não deixar marcas nas tradições de cordofones? A partir da suposição que práticas sociais e culturais acompanham o movimento migratório destes indivíduos, faz-se necessário investigar, também, o percurso social dos cordofones angolanos no trânsito atlântico. Esta pergunta reflete, portanto, sobre os possíveis circuitos destes cordofones, bem como sobre suas adaptações e remodelações ao longo do tempo e sobre suas possibilidades artísticas na contemporaneidade.Palavras-chave: Cordofones afro-diaspóricos; Música e migração; Cihumba.Grupo de Investigação: Etnomusicologia e Estudos em Música Popular